José Antonio Jiménez de las Heras
Universidad Complutense de Madrid y Universidad Católica de Murcia

 

Es indudable que el cine español ha vivido una recuperación a lo largo de los años noventa, tanto en lo que es refiere al público que acude a las salas como en la producción de largometrajes, que en 1990 tan sólo fue de 42 (sin incluir 10 coproducciones), mientras que en el 2000 ha sido de 104, elevándose la cifra de las coproducciones hasta el numero de 31. Sin embargo, estos datos habría que situarlos dentro de un contexto general, y sobre todo, si nos fijamos en el primero de ellos, deberíamos de hablar con un cierto rigor del retorno de los espectadores a las salas de cine. Durante la pasada, y aún muy cercana década, un nuevo concepto de la exhibición cinematográfica terminó de asentarse en nuestro país: los multicines. La proliferación de salas de pequeño aforo, ha sido, sin duda, uno de los factores de revitalización para el sector de la exhibición cinematográfica en nuestro país, y, por lo tanto, con una influencia muy directa en el de la producción de largometrajes.

Lo anterior ha supuesto nuevos hábitos en el consumo cinematográfico, al crear un concepto de exhibición completamente diferente al de la tradicional sala cinematográfica de gran aforo. El primer efecto de dicho novedoso concepto seria el de una cierta homogeneización en la oferta cinematográfica. El espectador ya no elige tanto una película en concreto como un cine, o aún mejor expresado, un conjunto de salas en las cuales la oferta que aparece como variada es, sin embargo, mucho más uniforme de lo que se pretende transmitir.

La más perfecta plasmación de este sistema la hemos vivido, ya a finales de la década de los noventa, con la aparición de grandes complejos de salas alrededor de las cuales gravitan centros comerciales (invirtiendo el concepto inicial, en donde un elevado número de salas de pequeño aforo complementaba la oferta tradicional de los centros comerciales), en donde se conjuga el espectáculo cinematográfico de la sala de gran aforo, con una oferta mercantil de ocio vinculada al carácter eminentemente cinematográfico del complejo, ya sea a través de restaurantes temáticos, de tiendas dedicadas al merchandasing o de cualquier otro establecimiento que tenga algún tipo de vinculación con la filosofía general del centro.

Hemos de señalar que las nuevas formas de la exhibición, también han favorecido la proliferación de otro tipo de consumo, vinculado a las salas de versión original. A lo largo de los noventa, este sector de la exhibición, con una cierta implantación a principios de la década, ha crecido hasta completar un notable parque de salas (en Madrid, por ejemplo, el número de éstas casi se ha duplicado con respecto al año 90), creando además una clientela numerosa y fiel, dispuesta (en teoría) a arriesgar un poco más en sus elecciones a la hora de visionar un filme.

¿En qué afecta esto al cine español?, ¿acaso es relevante para su futuro las tendencias de la exhibición en España?. Tal como hemos apuntado al principio de la reflexión, las nuevas tendencias de la exhibición han favorecido el retorno del público a las salas de cine, y por tanto también a aquéllas en donde se proyecta cine español. El aumento del parque de pantallas, unido a la reducción de los cines por efecto de las multisalas, ha dado mayores posibilidades al cine español para llegar al publico, algo mucho más difícil de conseguir en salas de gran aforo copadas por la majors norteamericanas. Y no sólo es que el acceso a las salas de pequeño aforo favorezca los estrenos de cine español, sino que se da el caso de exhibidores, vinculados al sector de la versión original, que se implican en el sector de la producción, dedicando casi en exclusiva un número elevado de sus salas a los estrenos de películas españolas.

Sin embargo, el objetivo de este artículo no es el de encontrar las explicaciones objetivas al éxito del cine español en los últimos tiempos, éxito más relativo que real, y sobre todo en los aspectos concernientes a la creación (aunque también en los puramente económicos), sino intentar trazar un panorama del futuro de éste. Para ello era necesario esta especie de introducción, sobre todo para situar al cine que se hace, y se ve, en nuestro país, dentro de un contexto en donde la cultura ya no se considera como un valor por sí misma, sino como un producto comercial que hay que vender lo mejor posible, en base al concepto mas bien siniestro de industria cultural. Para ello nada mejor que, como ha quedado apuntado antes, intentar homologar nuestro cine a modelos fácilmente consumibles y de rentabilidad asegurada, aunque ello suponga sacrificar su propia identidad y, desde luego, dejar en un segundo plano unas mínimas exigencias de calidad.

Si la factura industrial de nuestro cine, o al menos la de aquellos cineastas que se pretenden señeros dentro de él en la actualidad, se asemeja (o, al menos, se pretende que así sea) cada vez más a la del cine comercial norteamericano, ha sido a costa de sacrificar cualquier atisbo de exigencia para con el público, y por supuesto para con los propios cineastas, que han renunciado a todo intento de compromiso con la realidad, en función de recrear modelos copiados y trasladados a nuestro país de forma automática y acrítica.

Resulta paradójico que haya tenido que ser un cineasta octogenario como Luis García Berlanga, el que haya hecho la película más inconformista y radical de la década, la anárquica y amarga Paris-Tombuctu, retratando sin ningún atisbo de piedad a la sociedad actual, empezando por él mismo, a través del personaje que interpreta Michel Piccoli en la película, y que sería una especie de alter ego del propio realizador. Este valor que demuestra Berlanga, junto con la modestia habitual al hablar de su cine (característica común a los realizadores veteranos, un tanto reacios a aceptar los reconocimientos hacia su obra), contrasta vivamente con la actitud de tantos cineastas noveles que parecen convencidos de que sus aportaciones han sido la auténtica tabla de salvación de nuestro cine.

Para ser rigurosos, de cara a una mejor evaluación del futuro que le espera al cine español, lo más adecuado sería repasar las diferentes tendencias que ha revestido éste durante la última década. Independientemente de la evaluación que se le dé al fenómeno, lo que es indudable es que a lo largo de los noventa se ha producido un relevo generacional que ha creado un nuevo panorama en nuestro cine. Por una parte encontramos a unos pocos directores cuya filmografía justificaría una mayor actividad laboral, pero a los que la edad y, sobre todo, los proyectos que les interesan, les impone una actividad discontinua. En este grupo se encontrarían el ya citado Berlanga y Juan Antonio Bardem, cuyo último proyecto no parece terminar de cuajar, el cual se centraría en los personajes de Calle Mayor, situándolos años después del tiempo en que transcurría la película original. Las dificultades cada vez mayores de financiación y, sobre todo en el caso de Bardem, el alejamiento progresivo de los intereses del público mayoritario, ponen cada vez más en entredicho la posibilidad de volver a ver alguna película suya.

Siguiendo esta compartimentación encontraríamos una serie de directores pertenecientes a un par de generaciones (la inmediatamente posterior a la de Berlanga y Bardem, y la aparecida durante la Transición) que siguen en activo aunque con resultados diversos. Entre los más veteranos encontramos a José Luis Borau y a Vicente Aranda que empezaron sus respectivas carreras entre finales de los años 50 y principios de los 60. En la actualidad el más activo es un Aranda que nos ofrece casi una película al año, y que ahora mismo tiene ultimada una nueva versión (y conociendo a su autor, podemos suponer, sin ningún problema, que muy diferente) del clásico de CIFESA Locura de amor. De Borau podemos decir que sigue siendo un francotirador del cine español, y uno de los pocos que puede permitirse rodar una película cada 3 ó 4 años, ofreciéndonos visiones muy personales del país en que vivimos, como ha hecho con Leo, su última película.

Si Borau en Furtivos retrataba de una forma entre realista y metafórica la fase final del franquismo, y al mismo tiempo trazaba el dibujo de la sociedad de la época, Leo sería su equivalente con la sociedad actual; una comparación entre ambas películas podría darnos, por lo tanto, un panorama de la evolución de la sociedad española a través de los ojos de uno de nuestros directores en activo más reconocidos, algo que parece difícil que podamos llegar a decir a propósito de cualquiera de las obras de los cineastas que han iniciado su carrera en los años 90, y que por tanto se supone que dominarán el panorama de las próximas décadas.

Para no hacer fatigoso este recorrido, necesario para poder encuadrar el momento histórico que vive el cine español, simplemente nos referiremos a la pervivencia, e inclusive plena actualidad de algunos de los directores que fueron apareciendo desde mediados de los 60 y durante la Transición. En este momento Carlos Saura es uno de los pocos que se mantiene en activo, quizá el único, del grupo fundador del llamado Nuevo cine español, corriente surgida al calor de los cines nacionales, y refugiada en la antigua E.O.C. El director de origen aragonés fue (y en determinados círculos sigue siéndolo) el cineasta de mayor prestigio internacional que durante un tiempo tuvo nuestro país. Pero junto a él no podemos olvidar los nombres de Mario Camus, Basilio Martín Patino, Víctor Erice, José Luis Garci, Manuel Gutiérrez Aragón, Jaime Chavarri, Jaime Camino o Bigas Luna, entre algunos otros (no muchos) que aún se encuentran en activo.

Pero quizá el grave error de origen del cine español, el que va a marcar su futuro en las próximas décadas, es la desvertebración ideológica que se inicia en los 80 y que culmina con su desvertebración estética a lo largo de los noventa; e insisto no estamos hablando ya de la mera factura técnica de las películas, sino de un concepto del cine como instrumento complejo de transmisión de ideas y pensamientos, que se ha intentado desactivar desde casi todos los frentes en la última década. Llegados a este punto, dos son los nombres que sin ninguna duda han marcado, de diferentes formas, el cine español de los últimos veinte años: Pedro Almodóvar y Fernando Trueba. Ambos son perfectamente representativos de la primera desvertebración a la que me he referido, pero mientras el segundo no se integró en ninguna corriente que pudiera acercarse al concepto de movimiento (la llamada comedia madrileña es poco más que una etiqueta diferenciadora), el primero formó parte activa y fundadora de uno de los más importantes posteriores a la Transición, la movida madrileña.

El primer cine de Almodóvar tiene el interés de la inmediatez, del testimonio de una época, pero es cuando se va despojando progresivamente de este (el único que personalmente tiene para mí) en el momento en que empieza a ser un cine de masas, coincidiendo con la llegada de los primeros reconocimientos internacionales, hasta convertirle en nuestro cineasta más internacional y reconocido. En cuanto al público, resulta lógico que su mayor éxito llegue según se va despojando de los elementos marginales que más conflictivos pudieran resultar. Sin embargo, respecto a su reconocimiento internacional resulta curioso que empiece a llegar cuando su cine se va convirtiendo progresivamente en un pastiche de melodrama y comedia, con toques de Fassbinder y de comedia sofisticada a partes iguales. Lo que está claro es que se ha querido convertir (y es evidente el éxito de la operación) el cine de Almodóvar en la elaborada imagen de una renovada cultura y sociedad española, eso si a través de un cine sin aristas y sin ninguna referencia real que sirva de anclaje.

Si nos hemos detenido con cierta atención sobre la figura del director manchego, es por que su sombra, y la revolución que ha supuesto en el cine español se proyecta con fuerza sobre la siguiente década. Parece que con él el cine de nuestro país se sacude la herencia de la guerra civil, la posguerra y los años del franquismo, y se dedica a buscar nuevos caminos. Pero la pregunta es ¿hacia dó nde apuntan esos caminos?, ¿sabe el cine español adonde va?, y es a estas preguntas a las que vamos a trata de dar una respuesta.

Los propios Trueba y Almodóvar conseguirán a lo largo de la década pasada sendos oscars a la mejor película extranjera, que se unen al ya obtenido por Garci en la década anterior. Estos premios (de muy relativa importancia según con la óptica que se miren, es decir, norteamericana o europea, casi podríamos atrevernos a decir en este caso, española) resultan mucho más importantes a nivel coyuntural que el de Garci en su momento, pues con ellos se busca un nuevo argumento con el que justificar un artificioso entusiasmo por el presente, y por lo tanto, por el futuro del cine español. Sin embargo, a nivel estructural o industrial son tan irrelevantes como lo fue el de Garci en su momento (algo sobre lo que creo hay un consenso absoluto). Pero es sumamente significativo de la imaginaria construcción mental que se ha hecho alrededor del cine español, sobre todo en el último lustro, y que ha llevado a comentarios entusiásticos respecto a una segunda edad de oro del cine español (la primera estaría situada entre principios de los cincuenta y mediados de los sesenta, protagonizándola muchos de los cineastas que hemos repasado anteriormente). ¿Cómo se ha llegado pues a una percepción tan distorsionada de lo que está ocurriendo en nuestro cine?. La respuesta no es sencilla, pero trataremos de razonarla, porque probablemente en ella está la clave del futuro de nuestro cine.

Una de las principales razones de la percepción que de nuestro cine tenemos desde nuestro país es la evolución de la posición de los medios, especializados o no, frente al cine español. En los últimos años, una especie de tradicional desencuentro entre la crítica y la profesión (algo lógico desde dos aspectos tan contrapuestos dentro del fenómeno cinematográfico), se ha transformado en un apoyo casi incondicional, muchas veces rozando lo puramente publicitario desde los medios al cine español. Las razones pueden ser varias, desde un nacionalismo cinematográfico mas bien ridículo (que lo hay) hasta unos intereses económicos cruzados que hagan de este apoyo casi una exigencia comercial. Dado el mundo en el que vivimos, aunque la primera razón pudiese tener algún peso, parece claro a todas luces que la segunda acoge una explicación mucho más poderosa.

La cada vez mayor concentración mediática, así como la aparición de nuevas formas de televisión, ha permitido que diferentes empresas de comunicación (productoras, medios escritos, televisiones, etc...) lleguen a tener intereses comunes en un mismo producto audiovisual (por nombrarlo adecuadamente a las leyes del mercado). De esta forma una película en la que se ha invertido un determinado capital, y de la que se esperan obtener unos beneficios, es lógico que sea tratada con una cierta consideración por los diferentes medios pertenecientes al grupo inversor. Evidentemente esto que es cierto, no justifica por si sólo el ambiente de euforia creado en torno al cine español, pero contribuye poderosamente a él.

Si analizamos con un cierto detenimiento las obras de los nuevos realizadores surgidos durante la década, observaremos los preocupantes síntomas de las nuevas tendencias del cine español, y veremos además las poco justificadas muestras de optimismo respecto a la situación del mismo. El primer síntoma preocupante lo podemos encontrar en el que es, sin duda, el más interesante y capaz de los realizadores que han comenzado su andadura profesional (en el mundo del largometraje) en los años 90, Juanma Bajo Ulloa. Este joven director vasco nos ofreció dos películas, en las que demostraba uno de los más potentes talentos visuales que se haya visto en el cine español, filtrado eso sí por su menor capacidad como guionista que le hacía entregarse excesivamente a las arbitrariedades en la construcción de sus historias. Sin embargo, esos defectos que superados o compensados, encontrando a los guionistas capaces de traducir el personal mundo del cineasta al papel, y que hubieran podido dar sus frutos en obras realmente interesantes, nos condujeron, en cambio, hasta Airbag, película muy bien rodada, pero absolutamente vacía.

Si en el caso de Bajo Ulloa este cambio responde, por lo que se puede deducir, a razones de supervivencia laboral -poco efectivas hasta ahora, pues a pesar del éxito de Airbag, el director vasco no ha conseguido llevar a buen puerto ninguno de los proyectos barajados, habiendo abandonado hace poco la adaptación del cómic en torno al personaje de El Capitán Trueno (¡! )- los planteamientos de otros jóvenes directores, supuesta cantera del futuro de nuestro cine, vienen determinados por una clara intención de mimetismo respecto a los modelos menos ilustres del reciente cine norteamericano, con tal de complacer a un público al que se desea llevar a las salas cinematográficas a cualquier precio.

Así los casos de Alejandro Amenábar, Alex de la Iglesia y Santiago Segura, representan los estandartes de las más rentables tendencias del cine español; rentables económicamente, ya que no en el terreno de los resultados creativos, pero parece que el cine español quiere empezar a hablar un lenguaje similar al de su hermano mayor el norteamericano. ¿Hacia dónde nos pueden llevar estos planteamientos?, la única respuesta razonable es que al desastre. El cine español no puede competir en su terreno con el cine norteamericano, no es ya que no deba, cosa que se podría discutir desde un punto de vista histórico y cultural (cualquiera con unos principios estéticos, que ni siquiera éticos, aunque unos conlleven los otros, debería tener clara la respuesta) sino que es incapaz de a largo plazo sostener semejante pulso con su modelo. Puntualmente podrían conseguirse victorias parciales, pero el mimetismo con un modelo al que se pretende superar en rentabilidad, sin cuestionárselo en ningún frente, lleva emparentado el fracaso.

No es cuestión de entrar en un análisis detallado de las películas de esta tendencia, ni siquiera se puede asegurar que en este momento sea la única que existe (ya hemos visto la pervivencia de varias generaciones de cineastas en activo con diversos intereses), pero si es cierto que los criterios de rentabilidad económica se están imponiendo en el cine español. Las primeras muestras las tenemos con los cineastas ya indicados, pero también en la proliferación de mediocres películas de género dedicadas a los adolescentes, producidas y dirigidas en España, y que no ocupan hueco en las pantallas menos ilustres, sino en los cines de estreno de todo el país.

Si a todo esto unimos la campaña de desprestigio que se ha seguido en contra de las enseñanzas superiores dedicadas al audiovisual, intentando favorecer con ello enseñanzas meramente técnicas (muy discutibles en su calidad) que alejen al creador cinematográfico de una sólida formación intelectual; la cada vez mayor desprotección estatal del cine, que favorece la proliferación de nuevos realizadores, muchos de los cuales pueden realizar hasta tres largometrajes (momento en que pierden la consideración de noveles) sin llegar a estrenar ninguno, o bien, la concentración mediática cuyos efectos ya he expuesto, y como consecuencia inevitable de varios de los puntos expuestos, la participación de las televisiones como nuevos inversores y cuya más clara exigencia será la de la rentabilidad, lo cual favorecerá las tendencias menos creativas del cine español.

No quiero terminar sin una última pincelada, y es que el furor inversor de los dos últimos años, en donde la producción ha crecido espectacularmente (habría que ver el número de estrenos, como primer factor de enfriamiento del entusiasmo que estos datos producen) puede verse frenado cuando el capital que está aflorando antes de la entrada en vigor del Euro en toda Europa, deje de hacerlo, volviendo a los niveles lógicos de producción para un país como España. Además, y hablando de cifras, cuando llegue la cuota de pantalla del año 2001 recuerden que deberemos agradecérsela a un detective casposo, fascista, racista y del Atleti de Madrid, tal y como le gusta definirse, por obra y gracia de un realizador novel que en un alarde de originalidad ha hecho una segunda parte de su primera película. Y es que hay cosas que prefiero que no ocurran, antes de tener que agradecérselas a determinada gente.