Juan Carlos Ibáñez
Universidad Complutense de Madrid

A pesar de un ligero aumento en el número de publicaciones y un cambio de rumbo en los temas, más acordes con el correr de los tiempos, no terminan de arraigar en nuestro país los estudios sobre cultura y televisión. Ni el debate de nuestro entorno cultural, ni la más evidente necesidad de aproximarnos a uno de los fenómenos más relevantes de la vida contemporánea han sido suficientes para arrumbar viejos fantasmas del pasado; "el mayor escollo para la historiografía sobre la televisión", afirma Manuel Palacio en su reciente Historia de la televisión en España, "es que nadie parece tomarla en serio: desde la universidad, donde los profesores alardean de no ver la televisión, hasta los diarios, con ese fascinante ejemplo, único en el mundo, en el que la crítica de televisión es responsabilidad de aquellos que abominan del medio" (1). La TV, al margen de sus implicaciones económicas y políticas, sigue considerándose en España un objeto negado, víctima de una sistemática acción deslegitimadora que niega "más de lo que quería", ya que el empeño de ciertos intelectuales e investigadores en ignorar la dinámica de los nuevos procesos sociales –en los que la televisión adquiere un lugar de privilegio– multiplica la estela de su histórico ser invisible.

No abundaremos aquí en este debate, pero sí conviene precisar que el presente artículo coincide en el análisis con Hartley cuando afirma que, no la televisión (en abstracto), sino los distintos usos que los individuos hacen de ella, ponen en marcha todo un complejo aprendizaje de un nuevo tipo de ciudadanía:

Será desde este prisma desde el que ajustemos el ángulo de nuestra mirada. La programación, así entendida, ha de percibirse como una actividad eminentemente pedagógica que surge de la vida social y contribuye a la consolidación de sus valores esenciales. Se trata de ver la televisión, de afirmarla, de hacerla presente, de constatar su carácter central en orden a la circulación de significados culturales, de revelar los mecanismos que articulan sus relaciones con la audiencia, de aproximarnos a la forma en que ésta, ciudadanía articulada alrededor de múltiples identidades, se sirve de la pantalla como el más idóneo de los medios para expresar su posición en el mundo. Con Silverstone, asumiremos que el medio televisión

Ahora bien, ¿cómo abordar el desarrollo de la lógica de las programaciones desde la perspectiva de sus relaciones con la vida social? De las distintas alternativas que se plantean, nos centraremos en el estudio de un concepto básico en relación a los gustos televisivos de los espectadores: la evolución de la tabla de emisiones más vistas por temporada, las transformaciones en el tiempo de un ranking que registra preferencias masivas y transmite, a grandes rasgos, la evolución de las preferencias del gran público. "¿Por qué no mirar cuáles son los programas de mayor audiencia y pensar qué ocurre desde la demanda de programas, desde el gusto del espectador" –se preguntaba ya Palacio en 1995 al analizar los cambios introducidos con la irrupción del nuevo modelo de competencia– ya que, aún "reconociendo que las cifras de clasificación de los programas por audiencia que nos proporcionan las empresas de audimetría (Sofres) están metodológicamente concebidas al servicio de los intereses de la industria publicitaria (...) no podemos negar que, mal que nos pese, no hay otro instrumento disponible para evaluar las preferencias del espectador televisivo". (4)

Las diez emisiones más vistas en temporada 1990/1991 1999/2000 (fig. 1)

Temporada 1990/1991: las huellas del pasado

Atendamos, según los criterios de análisis señalados, a las clasificaciones de las diez emisiones más vistas en los ejercicios 1990/1991 y 1999 /2000. Como puede apreciarse, el ranking de la temporada que abre la década queda copado por el cine cómico español, el cine norteamericano y un concurso basado en vídeos caseros(fig.1). Fijemos nuestra atención, en primer término, en las emisiones de películas españolas. Tanto Biba la banda (1987), protagonizada por Alfredo Landa, como Vaya par de gemelos (1977), típico producto de la factoría Lazaga con Paco Martínez Soria a la cabeza del reparto, se encuentran teñidas de un fuerte sabor popular. En la base del entretenimiento, nos encontramos con historias y personajes estereotipados (desdramatización de la guerra civil, guerra de sexos), y estructuras narrativas sencillas y cercanas –procedentes de géneros populares tradicionales– que se articulan sobre la caricatura de modelos y rutinas afortunadamente lejanas en el tiempo, pero hondamente arraigadas en la conciencia histórica de nuestra realidad social.

El hilo conductor entre Biba la banda y Vaya par de gemelos no deja de ser, en síntesis, el diálogo que los espectadores establecen con aspectos que pertenecen, por pleno de derecho, a la conciencia de su identidad nacional. Resulta llamativo que esta satisfactoria circulación de modelos identitarios se inscriba en tres coordenadas de referencia: su naturaleza cinematográfica (no fútbol ni galas, entre otros géneros posibles), su nacionalidad española (al mismo nivel que los filmes norteamericanos) y su vena cómico-populista. Los "tipos" encarnados por Alfredo Landa o Paco Martínez Soria anteceden en las preferencias de los espectadores a los patrones posmodernos diseñados para Carmen Maura, Antonio Banderas o María Barranco por Pedro Almodóvar, cuyo éxito Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), en riguroso estreno televisivo, se ve relegado al duodécimo puesto de la clasificación. (5)

Por lo que respecta al cine norteamericano, dos grandes sorpresas para el espectador actual: el pase de títulos como El enjambre o Lío en Río –ambas, por cierto, protagonizadas por Michael Caine– se aleja doce (1978) y siete años (1983), respectivamente, de su estreno en salas. Por otra parte, la variable éxito de pantalla / éxito de taquilla brilla por su ausencia. El enjambre, segunda emisión más vista de la temporada 1990/1991, es un filme más de "catástrofe", de aquellos que tanta aceptación tuvieron en la década de los setenta (Tiburón 2, Piraña, Avalancha o Aeropuerto 78). Pero, mientras que una gran taquilla se situaba por esas fechas por encima de los tres millones de espectadores o los trescientos cincuenta millones de pesetas de recaudación (cotas que alcanzan Grease, Expreso de medianoche, Encuentros en la tercera fase o Tiburón 2), El enjambre sólo pudo recaudar poco más de cien millones sobre un total de un millón de espectadores. Con Lío en Río, el escalón parece aún más acusado: apenas setecientos mil espectadores y por debajo del umbral de los doscientos millones de pesetas de taquilla, cuando la diferencia del precio de una entrada de cine había experimentado entre 1978 y 1983 una apreciable subida. La conclusión parece obvia: el consumo de cine norteamericano en TV no es selectivo ni exigente por parte del espectador medio de entonces, y sus preferencias apenas coinciden con el nuevo aire de los tiempos. El género de catástrofe y los buenos oficios del director de El enjambre, el ínclito reciclador Irwin Allen (responsable de series televisivas de los sesenta, hoy de culto, como Perdidos en el espacio, El túnel del tiempo o Viaje al fondo del mar), parecen bastar en uno de los casos. Otro tanto ocurre con Lío en Río, comedia de Stanley Donen cuyo principal atractivo para el gran público de entonces se centraba en sugerentes, para la época, toques de erotismo. (6)

La tercera coordenada de interés en la clasificación de las mejores emisiones adquiere mayor relevancia que las anteriores, si cabe, cuando atendemos a dos aspectos fundamentales: de un lado, Vídeos de primera ocupa más de la mitad de los diez huecos en competencia de que dispone la tabla; de otro, se trata de la adaptación de un formato internacional (proveniente de la CBS norteamericana), específicamente televisivo, que, a diferencia de las emisiones cinematográficas puntuales refuerza los índices de fidelidad de una cadena en su cita semanal de prime time. Por el momento, conviene adelantar lo que parece obvio: alrededor de los distintos usos del magnetoscopio y la cámara doméstica comienzan a circular imágenes sociales de extraordinario interés. De este hecho serán conscientes las productoras, las emisoras públicas (Televisión Española y TV3, puesto que la cadena catalana también programó con éxito un formato similar, Betes i films), las privadas (el mejor ejemplo sería el programa Tutti frutti, presentado por Paloma Lago, aunque la escasa calidad de las cintas de origen nacional seleccionadas no permitieron que la fórmula cuajara en Telecinco), y por supuesto los anunciantes, que elevaron la explotación del patrocinio hasta niveles insospechados (se dio el caso, en aquel entonces, de que Vídeos de primera y Tutti frutti fueron patrocinados por el mismo fabricante de equipos audiovisuales). (7)

Presencia de géneros en la clasificación de las e misiones más vistas de la temporada 1990/1991 (fig. 2)

Diez emisiones más vistas	Cincuenta emisiones más vistas

Si extendiéramos nuestro campo de visión a las cincuenta emisiones más vistas (fig. 2), el curso 1990/1991 nos proporciona algunas sorpresas añadidas, como la que se deriva del abrumador tirón de Cristal. La telenovela venezolana sitúa nada más y nada menos que 18 emisiones en la tabla, lo que supone el 36 % de las entradas en la clasificación, frente al 40% alcanzado por Vídeos de primera, al que consideramos, por sus características, dentro del género de programas sobre la realidad (reality). Entretenimiento de plató (concursos, variedades, galas) y cine español y norteamericano suman el 24% restante. Un público objetivo específico (adulto, femenino) asociado a una determinada franja de consumo (sobremesa, la segunda en audiencia de una jornada televisiva, tras el prime time) aflora con inusitada solidez en el horizonte de la programación. Como apunta Manuel Palacio, la decisión de ubicar un culebrón tras el telediario de la primera cadena –hasta mayo de 1990 emitido con mediana aceptación en La2 de 13:30 a 14:30 hs.– tal vez sea el hallazgo más espectacular de cuantos proporciona a los programadores de la emisora pública la aplicación de una nueva lógica, derivada de las expectativas del mercado (8). Tras las faenas domésticas o la jornada de trabajo matinal, la presencia del género informativo, indiscutible rey durante las comidas, da paso a un tipo de ficción que tiende a desactivar las tensiones acumuladas en las rutinas del quehacer cotidiano. Así las cosas, era evidente que los chistes que intercambiaban camareros y clientes de un bar de la norteamericana ciudad de Boston (Cheers) –dirigidos a un público predominantemente joven, masculino y urbano– difícilmente podía colmar las demandas específicas del espectador mayoritario en el hueco de rejilla que luego ocuparía Cristal.

Temporada 1999/2000: en el umbral de un nuevo siglo

Diez años más tarde, el fútbol acapara más de la mitad de las emisiones más vistas de la temporada 1999/2000, y le sigue en orden de importancia Gran Hermano, singular concurso de la factoría holandesa Endemol en el que los participantes han de convivir en un espacio aislado y vigilado por cámaras. La retransmisión de las campanadas que dieron paso al mítico año 2000 (apenas 16 minutos de duración) completa la lista de los lugares de privilegio.

La pasión por las retransmisiones futbolísticas es un fenómeno tan antiguo en España como su propia televisión, pero como hemos tenido ocasión de comprobar en el reparto por géneros de las cincuenta emisiones más vistas de la temporada (fig.2), el empuje de la ficción familiar y las telenovelas le había desterrado de las posiciones de privilegio en los gustos de los españoles. De hecho, el fútbol vuelve a mostrarse ausente en las preferencias destacadas de los espectadores en la temporada 1991/1992. Será en el siguiente curso, 1992/1993, cuando ya nos topemos con fútbol: cinco partidos de la selección (cuatro de ellos de clasificación para el Mundial 94 y un amistoso con la selección mejicana), y un encuentro perteneciente a la Copa U.E.F.A., el Real Madrid-París St. Germain. El poder de convocatoria del combinado español sigue vigente en la temporada 1993/1994, gracias a las expectativas que despierta su clasificación para el Mundial de Italia, pero lo más relevante es que la presencia de las retransmisiones de partidos de fútbol en la tabla clasificatoria de las cincuenta emisiones más vistas ya es en estos momentos comparable a la del reality, en el periodo de su mayor apogeo, y a la de series de producción nacional, que comienzan a despegar en prime time con Farmacia de guardia, ¡Ay Señor, Señor! o Lleno, por favor (todas ellas emitidas en Antena 3).

Evolución de las retransmisiones futbolísticas en la clasificación de las emisiones más vistas por presencia de equipos y tipos de competiciones (1990-2000) (fig. 3.)

Fuente: Elaboración propia. Anuarios GECA sobre datos SOFRES

Las siguientes dos temporadas muestran un considerable retroceso en el interés suscitado por el fútbol, mientras que las series de producción nacional se consolidan, primero con Farmacia de Guardia, después con Médico de Familia y Hostal Royal Manzanares, como primera opción entre las preferencias del público. Pero el descenso no se prolongará demasiado en el tiempo. Tras una espectacular recuperación en el ejercicio 1996/1997, en el que supera a las series nacionales en número de emisiones más vistas dentro del ranking de las 50 mejor clasificadas, el fútbol no ha dejado de convertirse en el acontecimiento que mayor expectación genera en la audiencia. Nos encontramos, así pues, ante un claro salto cualitativo. La media de partidos que logran encaramarse en la tabla de cincuenta emisiones más vistas entre los años 1990 y 1996 se sitúa en 7 encuentros, que se convertirían como máximo en 11 si tomásemos por referencia el periodo 1992-1996, en el que el fútbol aparece en las clasificaciones. De 1996 a 2000, esa media alcanza la cota de las 25 emisiones. Así, puede afirmarse que el papel de este deporte en el contexto social varía sustancialmente y en muy poco tiempo, y que para que este hecho se produzca el fútbol ha tenido que impulsar determinados mecanismos de circulación en el espacio público con los que no contaba a principios de los noventa.

La clave, en el origen, la hallamos en el creciente poder económico que adquieren las televisiones en la nueva sociedad global de la (tele)comunicación. En respuesta a la inyección de dinero proveniente de este sector, las asociaciones gestoras del deporte rey se concentraron en la tarea de crear nuevos modelos de explotación para un producto hasta ahora volcado en exceso hacia los mercados internos. Los resultados de este proceso de reestructuración y transnacionalización del espectáculo futbolístico no se hacen esperar: se aprueba la "Ley Bosman" (9) , se disparan los precios de compra-venta de los jugadores, de sus derechos de imagen, y se multiplican las secciones, programas y espacios publicitarios especializados en prensa, radio y televisión. Comienza a funcionar, en definitiva, la lógica comercial y de circulación de significados que hoy conocemos por "Liga de las estrellas" o, en distinto nivel, la "Champions League".

Sólo tres equipos han obrado el milagro si atendemos al conjunto del estado: Real Madrid, Fútbol Club Barcelona y Selección española (fig.3), este último en menor medida en función de su decepcionante trayectoria en los últimos años, en los que nunca ha superado los cuartos de final de una competición. De hecho, sin contar con la figura del seleccionado nacional, los imaginarios asociados al Fútbol Club Barcelona y al Real Madrid se han mostrado capaces de construir por sí mismos la base del entramado futbolístico-televisivo contemporáneo. La rivalidad entre estos dos históricos se mantendría en letargo en los noventa hasta la temporada 1996/1997, en la que el equipo madridista, comandado por el italiano Fabio Capello, se hace con el título de liga en la penúltima jornada y queda clasificado a tan sólo dos puntos de la escuadra culé; los enfrentamientos entre Madrid y Barcelona, en Liga y Copa del Rey, se situaron entonces entre las cinco emisiones más vistas de la temporada. Asentada así la primacía de ambos equipos en el nuevo escenario de la Liga de las Estrellas, parece obvio que el interés del público televisivo terminó de configurarse sobre las evoluciones de los dos "grandes" en el terreno internacional, ámbito en el que el nuevo modelo competitivo (más equipos, sistema de liguilla previa) iba a asegurarles prácticamente una presencia continuada.

Junto al fútbol, la tabla de las diez emisiones más vistas en el curso 1999/2000 refleja el gran impacto que ha despertado el concurso Gran Hermano en nuestro país y en las televisiones de buena parte del mundo. En su campaña de promoción, Telecinco apelaba a una presunta conciencia etnográfico-investigadora del público televisivo al declarar que el programa se iba a convertir en un "experimento sociológico" de primera magnitud. Un equipo de psicólogos se haría responsable de la selección y el apoyo emocional de los concursantes, mientras que la veterana Mercedes Milá aportaría el rigor periodístico necesario. Por otro lado, el temor de los medios de comunicación, alimentado por los feroces ataques de la prensa escrita, se centraba en el hipotético regreso del morbo al prime time. Unos y otros erraban de forma interesada en sus discursos. Los directivos de la cadena privada contaban de antemano con el escaso interés suscitado por los programas documentales y de investigación sociológica. A su vez, los profesionales de la información tuvieron que intuir que una cadena generalista no podía permitirse el lujo de segmentar su audiencia o de empeñar su imagen con la emisión de contenidos susceptibles de herir la sensibilidad de los espectadores. Desde la primera entrega, se comprobó que Gran Hermano se planteaba en España como un formato híbrido de géneros –reality, concurso y ficción serializada– de gran aceptación para todos los públicos.

Telecinco supo explotar al máximo el hallazgo al conectar el seguimiento del programa con públicos de distintas franjas, en una programación horizontal (de lunes a viernes en las bandas de sobremesa –15:00/18:00 hs.–y acceso al prime time –20:00/21:00 hs.–) que no podría haber tenido cabida sobre la base de un formato típico diseñado para prime time (21.00-24:00 hs.). Pero el material editado y emitido en directo a lo largo y ancho de la semana dentro de los propios límites del programa discurre paralelo al desarrollo de otra soberbia estrategia de programación por parte de la cadena privada: María Teresa Campos (Día a día), Javier Capitán (El informal) y sobre todo Javier Sardá y sus colaboradores del late show Crónicas Marcianas se encargaron de activar un poderoso flujo de personajes, actitudes y situaciones relacionadas con Gran Hermano que retroalimentaban el interés por la emisión de referencia en el prime time de los miércoles, dirigida desde el plató del programa por Mercedes Milá.

Presencia de géneros en la clasificación de las emisiones más vistas de la temporada 1999/2000 (fig. 4)

Diez emisiones más vistas	Cincuenta emisiones más vistas

Fuente: Elaboración propia. Anuario GECA sobre datos SOFRES

Al ampliar nuestro campo de análisis a las cincuenta emisiones más vistas, (fig.4) nos encontramos con que series de producción nacional mantienen el tipo frente al impacto que supone Gran Hermano. Pero una lectura detallada nos indica, sin embargo, que las series domésticas, mayoritarias en las preferencias del público entre las temporadas 1994/1995 y 1995/1996, no parecen renovar sus fórmulas de éxito rotundo con excesiva facilidad. La histórica Médico de familia, auténtica punta de lanza del auge experimentado por el género, ocupa en la temporada de su adiós definitivo ocho de las diez posiciones alcanzadas por las series ficción, mientras que los otros dos lugares corresponden a otra producción asentada, Compañeros, que cumple en el curso 1999/2000 su tercer año en antena. Como resultado del progresivo aumento del nivel de competencia entre series en prime time, ninguna de reciente factura ha logrado alcanzar, tal y como ya sucedió en el ejercicio anterior 1998/1999, el techo de los cinco millones de espectadores de media en temporada (excepción hecha de Médico de familia). Algunos expertos comienzan ya plantearse en términos de estancamiento, cuando no de crisis, los procesos de producción que convirtieron a las series nacionales en la más firme prueba de la madurez y consolidación de nuestra industria televisiva. (10)

Innovación y tradición en las pautas del consumo televisivo

El análisis comparado de las cincuenta emisiones más vistas de las temporadas 1990/1991 y 1999/2000 sugiere múltiples reflexiones de interés. En el presente artículo abordaremos, no obstante, aquellas que demuestran un vínculo efectivo entre las estrategias de programación de las denominadas cadenas generalistas –modeladas por las preferencias televisivas de los españoles– y la evolución de los hábitos del conjunto social. Desde esta perspectiva, parece claro que los enormes cambios operados en el seno de la sociedad española en los últimos diez años observa notables paralelismos con el desarrollo de los gustos en el consumo de televisión. Hemos descrito, a grandes rasgos, cómo el público de principios de los noventa se decanta mayoritariamente por el cine español de comedia popular, cierto tipo de películas norteamericanas y un programa de grabaciones caseras. A la luz de las características de la oferta seleccionada, no resulta difícil intuir que las opciones que dominan el prime time del momento se encuentran en mayor sintonía con la España industrializada de los setenta y ochenta, con todas sus vacilaciones, complejos e incertidumbres, que con la que surgirá muy pocos años después de una tejido social que gana en autoestima en el contexto europeo, consolida su economía de servicios y afirma su voluntad de proyección hacia nuevos mercados.

Podemos entender, de un manera directa, que la España de 1990 tenga muy poco que ver con la del año 2000. Lo sorprendente, en este sentido, es que el análisis de la evolución de los programas de éxito nos indica lo que ya no parece tan evidente: ya la España de 1994 apenas muestra contactos con la que despide la década de los ochenta. Hoy en día nos cuesta reconocer el hecho de que Biba la banda o Vaya par de gemelos fueran capaces de congregar doce y diez millones de espectadores en prime time, respectivamente, o que el incontestable apego por imágenes con embestidas taurinas tomadas por videoaficionados asegurase una audiencia de once millones a tres emisiones de Vídeos de primera. Pero la distancia entre dos estructuras sociológicas sustancialmente diversas, si atendemos a los hábitos de consumo y las preferencias televisivas de los españoles, ya se hace patente en la temporada 1993/1994. Por citar un ejemplo representativo, los filmes españoles desaparecerán entonces y para siempre de los puestos de honor, y el fútbol y los grandes hits del cine norteamericano (Big, Pretty woman) toman posiciones entre los primeros puestos.

En la cada vez más exigente sociedad que había afrontado con éxito la organización de macro-eventos como la Exposición Universal de Sevilla o los Juegos Olímpicos de Barcelona, los arquetipos de antaño experimentan notables problemas para circular con la fuerza con que venían haciéndolo apenas dos años antes. La ficción cinematográfica, como género televisivo, se subordina a otros que pueden ofrecernos un perfil más pedagógico. Cuando se inicie la segunda mitad de la década, el hogar de clases medias amplias ha modificado sustancialmente su concepción del mundo, y con ella, sus mecanismos de identidad, que ahora se vuelcan, desde la fragmentación en las opciones, hacia la exploración de la realidad social más inmediata (información, debates políticos, reality), la búsqueda de nuevas y más espectaculares ofertas orientadas al puro entretenimiento y a un tipo de cultura globalizada (fútbol, cine norteamericano actual), y el seguimiento de series domésticas que consolidan sentimientos, actitudes y aspiraciones tan modélicas como contemporáneas (11). Ahora bien, y pese a las enormes transformaciones sobrevenidas, ¿hasta qué punto la oferta televisiva ha variado con la evolución del imaginario social de los españoles? ¿Cómo, sobre cualquier diferencia, seguimos reconociendo nuestra identidad a pesar del paso del tiempo? Estas preguntas no resultarían del todo ociosas si pensásemos que la persistencia de rasgos socio-culturales específicos puede determinar, en última instancia, el éxito o el fracaso de formatos y estrategias de programación.

A principios de los noventa, la televisión de la "realidad", el reality, comenzaba a seducir en todo el mundo. El fenómeno, que se inicia en Estados Unidos en la década anterior, es reformulado con éxito en Italia y desde aquí se extiende por todo el continente europeo. Los espectadores descubren que más allá de los deportes, los concursos y la ficción pueden encontrarse lugares propicios para el entretenimiento. Frente a los modelos narrativos basados en una aventura convencional y un star system previo consolidado, la televisión posmoderna se inclina por situar al ciudadano "de a pie" como protagonista de su fábrica de emociones. Esta demanda fue inicial y mayoritariamente canalizada en nuestro prime time a través de concursos como Su media naranja o El precio justo, pero será Vídeos de primera, sin duda, el que marque un salto cualitativo en el proceso de introducción de la televisión-verdad (12). Mientras que El precio justo premia la pericia individual y ritualizada de los participantes en plató, el de vídeos caseros proporciona un instante de fama –de reconocimiento social– para aquellos individuos que disponen de cámara y la utilizan como símbolo de distinción, en el sentido que Bourdieu imprime al término. Lo que concita el interés del público/participante no es ya la conquista de una importante cantidad en metálico a partir de la experiencia gozosa del consumo, sino la ilusión de constatar el interés mediático que adquiere lo próximo, la espectacularización de los acontecimientos de la vida ordinaria. (13)

Los creativos de la CBS, responsables del formato adaptado por Vídeos de primera, lograban conectar una tendencia al alza en los gustos televisivos, la del reality show, con un fenómeno social en auge: el uso del vídeo. Porque si bien la utilización del magnetoscopio queda en principio restringida a la grabación de emisiones y al visionado de películas de alquiler, la popularización de las cámaras domésticas a finales de los ochenta amplía sus dimensiones simbólicas. Las cintas VHS destierran a los entrañables álbumes fotográficos como soporte testimonial favorito de "las mejores imágenes de nuestra vida", de manera que las familias (y los grupos sociales) no sólo terminan por modificar sus pautas de consumo audiovisual, sino que se enfrentan a una auténtico hito en el ámbito de las posibilidades de construcción de la propia memoria. Así pues, los avances tecnológicos en materia de imagen, unidos a las transformaciones que se operan en el imaginario de las clases medias de occidente a comienzos de los noventa, se convierten en factores decisivos para entender el impacto de las grabaciones caseras en prime time. (14)

Como vemos en el gráfico adjunto (fig. 5), durante cinco años, los que van de la temporada 1994/1995 hasta la 1998/1999, la televisión-verdad fue literalmente barrida de la tabla de las 50 emisiones más vistas por los espectadores, y los formatos vinculados a este concepto (talk shows, concursos e informativos de muy diversa índole, magacines rosa...) tuvieron que luchar duro por la conquista de un público mucho más reducido y segmentado, el de las franjas de mañana (9:00-13:00 hs.), tarde (18:00-20:00 hs.) y trasnoche (24:00-2:30hs.). Pero el éxito de Gran Hermano en los dos últimos años, en detrimento de las series de ficción, nos permite trazar una línea de continuidad en la demanda de formatos basados en la interacción de las nuevas tecnologías y las experiencias de la vida cotidiana. En otras palabras: los mecanismos culturales que activan el éxito de Vídeos de primera a principios de los noventa poseen muchas más similitudes con los que impulsan el fenómeno de Gran Hermano de las que a simple vista pudiera parecer. Cierto es que la era electrónica ha dado paso a la informática, que la representación de la imagen individual y colectiva comienza a asociarse a Internet, y que por tanto el modelo de la web-TV suplanta al cassette de vídeo como fórmula de transacción mediática con la realidad. Pero hemos de reconocer que ambas miradas sobre imágenes tomadas de la realidad cotidiana, las que nos proporcionan tanto Vídeos de primera como Gran Hermano, se encargan de situar al espectador ante un entorno reconocible, doméstico (ni la isla de Supervivientes, ni el autocar de El Bus cumplieron este requisito), en el que el andamiaje de la competición se halla subordinado al juego de conocer y conocernos, de reconocer y reconocernos, de contemplarnos "tal como somos" (o cómo no somos), en definitiva, para poder hablar –generalmente con las distancia que proporciona el buen humor– acerca de ello.

Fuente: Elaboración propia. Anuarios GECA sobre datos SOFRES

Veamos qué ha ocurrido con la recepción de contenidos relacionados con la cultura popular. El cine cómico y popular español, garantía de éxito en los ochenta, desaparece en diez años del prime time, pero nos consta que funciona con eficacia en las tardes de los sábados, o se programa aún en el late night de los jueves como opción para el público adulto que ha seguido las evoluciones de Lina Morgan en La Primera (Vaya par de gemelos se volvía a emitir el 21 de junio de 2001, a las 23:20 horas). La explicación se nos antoja obvia: mientras que a finales de los ochenta la cosmovisión que despliegan las películas de Lazaga permite establecer mecanismos identitarios y socializadores para la sociedad en su conjunto, transcurrida una década, modificados tanto el contexto social como los viejos hábitos de consumo televisivo, no consiguen hacerlo más que para un segmento de la audiencia específico (el público más adulto, de gran peso, por otra parte, en una sociedad que envejece de manera progresiva). Aún así, conviene precisar que el cine popular español, como estrategia de programación, ni siquiera podría alcanzar con soltura a su "público objetivo" de no hallarse instalado en la dinámica posmoderna del revival y dentro, cómo no, de un meritorio formato "contenedor" como Cine de barrio.

Esta reflexión nos acerca a un aspecto que explicaría, en parte, las razones por las que la curva de evolución de las series españolas en la tabla de las cincuenta emisiones más vistas desciende en proporción al crecimiento que marca el reality con Gran Hermano: el impacto del concurso de Telecinco se construye a partir de la utilización de mecanismos que ya se hallaban presentes en series domésticas punteras, como Farmacia de guardia, Médico de familia y Hostal Royal Manzanares (escenarios simbólicos que no figuran, en cambio, en otras ambiciosas producciones que se orientan hacia la acción en exteriores y las tramas profesionales o policíaco-delictivas). A su vez, no resulta ni mucho menos descabellado pensar que las series de éxito de mediados de los noventa supieron recoger y actualizar ciertas demandas del público que habían seguido las comedias españolas, el reality (Quién sabe dónde, Lo que necesitas es amor), las telenovelas (Cristal, Dama de rosa) o el entretenimiento de plató (Un dos tres, galas y especiales de humor); eso sí, teniendo muy en cuenta la fragmentación del consumo como axioma de partida, cuidando al máximo las posibles fugas de audiencia de los perfiles más alejados del gusto mayoritario: jóvenes, clases medias-medias y espectadores urbanos. En suma, las desventuras del doctor Martín y su empleada Juani en Médico de familia (como ocurría antes con los arranques de genio de Paco Martínez Soria, como sucede ahora con las hazañas de los protagonistas de Gran Hermano) transmitían una idea de proximidad y reconocimiento permeable al espacio público y con raíces en la cultura popular, requisito previo para impulsarse por encima del listón de los cinco millones de espectadores que, a distintos niveles, los modelos de Compañeros, Policías, Periodistas, Abogados, Hospital central, Manos a la obra, ¡Ala...dina! o Academia de baile Gloria!, por la propia dinámica del consumo, se muestran incapaces de cumplir.

El retroceso de las series domésticas en el ranking de las emisiones más vistas viene condicionado, además, por el auge de una oferta mucho menos rentable para las cadenas: las retransmisiones de fútbol. Gracias a la tremenda eficacia de sus mecanismos socializadores, que trascienden las barreras de edad, clase, hábitat e identidad local (últimamente incluso las de género), el fútbol apunta una vertiginosa tendencia al alza (fig. 3). Sin duda la presencia en la pantalla del Real Madrid o del Fútbol Club Barcelona garantiza marcas récord de audiencia, naturalmente si el choque se produce entre ellos o se inscribe en una fase más o menos avanzada de alguna competición de prestigio. La concentración del interés del público, en este sentido, demuestra que el poder de convocatoria de un determinado tipo de fútbol conecta lo regional con nuestro anhelo de hacernos presentes en la escena internacional, con mecanismos relacionados, en fin, con lo identitario. La grandeur de los "macro-equipos" (Real Madrid y Fútbol Club Barcelona) proyecta aspiraciones de los espectadores que los clubes locales o de rango intermedio jamás estarían en condiciones de satisfacer. Y en la medida en que la decisión de contemplar un partido se transforma en un auténtico acontecimiento social, en las eventuales negociaciones familiares con el mando a distancia se prescinde de las normas que rigen a diario para la selección de programas en prime time. En el marco de la nueva economía y en la dinámica de sus procesos comunicativos, la televisión lleva hasta límites insospechados las posibilidades del fútbol como elemento de socialización y de cohesión identitaria, una novedad de primer orden respecto al panorama que podía contemplarse a finales de los años ochenta.

Entre los años 1990 y 1995, diversos géneros luchan entre sí por ganarse el favor del gran público en la tabla de emisiones más vistas. La temporada 1992/1993 marca la caída del cine español, las telenovelas y el entretenimiento de plató. El cine norteamericano y el reality caerán en los dos ejercicios siguientes, ante el empuje de las series domésticas y el fútbol, dos opciones genéricas que han copado los puestos de privilegio en cinco temporadas consecutivas (1994-1999). Los índices de aceptación de Gran Hermano y las expectativas del fútbol (¿hasta qué tanto por ciento aumentaría su presencia en el ranking de emisiones más vistas si la selección española llegase a consolidar un equipo competitivo, o si madrileños y catalanes rindieran a un alto nivel en una misma temporada?), plantean sin embargo nuevas reflexiones orientadas al diseño de la programación de la primera década del nuevo siglo.

Independientemente de que el concurso de origen holandés logre mantenerse en buen estado de forma o del mayor o menor acierto de los que hemos denominado como "macro-equipos" de fútbol, cadenas y productoras deberían examinar con atención al menos dos puntos esenciales que destacan tras una lectura atenta de la evolución del gusto televisivo de los españoles en los últimos diez años. En primer término, el gran público se mantiene fiel a los programas de entretenimiento que beben en las fuentes de la cultura popular. Como hemos visto, la adhesión al imaginario del cine popular vigente en la España tardo y postfranquista desaparece a principios de los noventa del horizonte del prime time. Sin embargo, adaptado a los formatos posmodernos de la televisión actual, la necesidad de un diálogo con arquetipos de nuestra cultura se mantiene con la misma fuerza de siempre. Pese a las hondas transformaciones vividas, pese a las abismales diferencias que se aprecian entre las actuales rejillas de programación y las vigentes a principios de los noventa, la sociedad española persiste en su demanda de contenidos capaces de abordar desde un punto de vista contemporáneo los conflictos que afectan a su propia identidad.

Conscientes de este fenómeno, los programadores no han descuidado su atención a las variables relacionadas con el gusto popular. De las tres grandes cadenas generalistas, TVE1 es la que más se ha especializado en esta tarea, extendiendo cierta forma de entender lo popular a todo tipo de géneros y franjas horarias: magacines, telenovelas, concursos, galas, programas de humor, variedades, series e incluso contenedores cinematográficos. Los resultados (El secreto, Ésta es mi historia, Academia de baile Gloria, ¡Ala...Dina!, Nuestro cine, ¡Vaya peña!, El precio justo, Todo en familia, Cine de barrio, Omaíta en La Primera, Cruz y Raya.com, Amigos en la noche, Noche de fiesta), en la medida en que La Primera se ha mostrado reacia a adoptar un concepto de cultura popular contemporánea, consolidan un rentable suelo de audiencia, pero dejan que desear por lo que respecta a otro punto clave: el envejecimiento al límite del perfil de la cadena y la deslegitimación de su imagen entre las clases medias urbanas y los jóvenes.

Antena 3, por su parte, no ha conseguido grandes progresos en este campo. Las series Manos a la obra, Dime que me quieres, y Un chupete para ella, el programa de variedades Noche y día, presentado por Isabel Gemio, o los concursos Mujer diez, Noche-Lluvia de estrellas, La parodia nacional y Furor no hacen más que reincidir en modelos ya en desuso y dicen muy poco a favor de la capacidad para adaptarse a los nuevos tiempos de la emisora. Telecinco, finalmente, es la cadena que ha trabajado con más acierto el concepto de cultura popular posmoderna en los últimos años, introduciéndolo con gran eficacia en lugares claves de su programación en horizontal y de prime time. La mejor prueba de su pericia es la adaptación de Gran Hermano a los gustos televisivos del gran público. A diferencia de lo que los medios de comunicación adelantaron, el interés del concurso de Endemol no se orientó en España sobre la base del impacto transgresor de las imágenes, sino, antes bien, a partir de la puesta en marcha de sólidos argumentos para la socialización (15). Al igual que sucede con el fútbol, y al contrario de lo que sugiere el orweliano título del programa, las aventuras y desventuras de los integrantes de la casa (por qué no pensar también en las de los jugadores y dirigentes de un determinado equipo de fútbol) circulan en el espacio público a modo de canal de apertura hacia los otros, así como de sugestiva plataforma de gestión, análisis e interpretación crítica –irónica, distanciada– de la realidad. Mirándoles a ellos, nos miramos en cierta forma a nosotros. Como se recordará, esta dinámica ya se había ensayado con éxito en la TVE1 de primeros de los noventa, aplicándola al formato del culebrón mediante el personaje de "Doña Adelaida". Pero también podríamos citar otros ejemplos significativos y en géneros distintos el concurso 50x15, ¿Quiere ser millonario?, presentado (interpretado, casi podría decirse) por Carlos Sobera, el informativo paródico El informal, el late night de Javier Sardá Crónicas marcianas o la serie doméstica 7 vidas.

Desde esta perspectiva, puede pensarse que el desarrollo de la temporada 2001/2002 marca un nuevo hito en la utilización del concepto de cultura popular en las rejillas programativas españolas. Se ha producido un salto cualitativo en las tendencias reseñadas anteriormente, de manera que las tres principales cadenas generalistas experimentan en la actualidad un proceso de recomposición. El protagonismo, en este caso, vuelve a detentarlo Televisión Española, que ha decidido aproximarse a segmentos de la audiencia hasta ahora poco trabajados por la cadena pública. Y esa apuesta ha obtenido un éxito sin precedentes a través de series que conectan con la memoria histórica y televisiva de los espectadores (Cuéntame), o con la presentación de nuevos formatos que emergen de una inteligente relectura de los formatos de la factoría Endemol (Operación triunfo, en TVE1 y La2). Las privadas, mientras tanto, apenas han tenido oportunidad de reaccionar. Antena 3 no termina de definir una línea clara de acción y Telecinco, en el extremo opuesto de lo que venía haciendo TVE1, parece empeñada en seguir explotando los modelos ya agotados de mediados de los noventa, descuidando el enorme potencial que garantiza la confianza del público adulto.

El flujo de la cultura popular en las rejillas de programación, de lo más eficiente en términos de audiencia si es que logra adaptarse a las exigencias sociales, morales, culturales y estéticas del siglo XXI, nos remite a una segunda consideración de interés: el éxito de los programas, antes que por factores de índole interno (calidad de producción, star system, formatos de éxito en otros países, situación en rejilla, saturación publicitaria, determinados contenidos) viene esencialmente determinado, en última instancia, por su vocación de presencia en el espacio público. "De hecho", escribe John Hartley, "si hay una «lección» que debamos aprender de la televisión, ésta es que los aspectos comerciales, tecnológicos e industriales de un nuevo medio no son tan importantes como la «utilidad» cultural y política que le dan sus usuarios" (16). La actitud de los chicos de Operación triunfo o el último gol del crack futbolístico de turno sugieren comentarios vertebradores en nuestras relaciones cotidianas que difícilmente pueden surgir del intercambio de ideas sobre problemas de índole familiar, la configuración del tiempo y el espacio en la narrativa de Borges, los hallazgos de Barbacid o las contradicciones e insuficiencias del gobierno y la oposición política de turno. La "Cultura", con mayúsculas, o si se prefiere, la "alta cultura", ni excluye ni se construye al margen de estos procesos:

Dicho de otro modo: en la medida en que un determinado producto televisivo se aleje de la función pedagógica que ejerce el medio, sus expectativas de conectar con el gusto mayoritario de los espectadores decrecerán. Quizás sea éste, y no otro, el principal lastre de las series de ficción doméstica producidas en los tres últimos años: cuando el imaginario de la comedia popular y familiar se muestra incapaz de reinar en la franja de máxima audiencia, el conjunto de escenarios que le ha sustituido – alimentado sobre el universo de las profesiones cualificadas y una espectacular puesta escena del género de acción– no consigue arraigar en la esfera pública. No al menos lo suficiente como para proyectar las series nacionales hacia la lista de emisiones más vistas. Y quizás la industria tenga que empezar a asimilar, como afirma Hartley, que la televisión es antes enseñanza que mercado: "Si la televisión es enseñanza (transmoderna de un nuevo tipo de ciudadanía), términos como «mercado» y «consumidor» pueden ser cuestionados: no describen las relaciones emisor/receptor propias del profesor/alumno, tampoco explican totalmente la relaciones entre la televisión y su audiencia". (18)

Si pensamos en las características del consumo en el medio televisión, en la desorbitada magnitud e hibridación de su oferta programativa, en el carácter de flujo de la circulación de sus contenidos, en la fragmentación de su público o en la marcada estacionalidad de su uso, no resulta difícil comprender lo complejo que resulta abordar el análisis de la evolución de los gustos televisivos. Porque, en definitiva, ¿es posible hacerlo desde un único criterio genérico? No será preciso insistir, a estas alturas, en el hecho de que las características y el volumen de la demanda varía de acuerdo con los hábitos cotidianos que marcan el ritmo de la vida social (y que por tanto estaríamos obligados a considerar las preferencias del consumo de temporada frente al veraniego; de días laborables frente a fines de semana y jornadas o periodos festivos, de day time frente a prime time y late night). Por otro lado, cualquier aproximación a la sociedad contemporánea en términos de homogeneidad parece condenada al fracaso: resulta obvio pensar que la experiencia del consumo televisivo no puede ser la misma para varones y mujeres, niños y adultos, habitantes de núcleos urbanos y rurales, espectadores con bajo y alto nivel de estudios o ciudadanos con menor o mayor nivel de renta; y es evidente, asimismo, que la relación con el medio se establece de distinto modo en las diversas comunidades autónomas del estado.

Son múltiples y diversos los matices, en suma, los que pueden adoptarse en el estudio de las programaciones y los factores que explican el grado de su aceptación por parte de la audiencia. El presente estudio, no obstante, ha preferido centrarse en los aspectos más generales y llamativos que ha generado la demanda del público en la oferta televisiva de los últimos diez años. Una sucinta lectura de las emisiones más vistas de las temporadas que componen la década de los noventa ilumina por sí misma la drástica renovación del gusto de los espectadores y dibuja asimismo una nítida radiografía de los procesos sociales que han ido configurándolo. Queda claro que somos muy distintos de lo que éramos en el momento de la ruptura del monopolio. Pero al tiempo se hace evidente que las mutaciones del interés del gran público responden a una lógica muy concreta que se activa sobre dos vectores fundamentales: identidad y sociabilidad.

Notas:

1. Palacio, Manuel, Historia de la televisión en España, Gedisa, Barcelona, 2001, p.12. [Volver]

2. Hartley, John, Los usos de la televisión. Paidós, Barcelona, 2000, p. 209. [Volver]

3. Silverstone, Roger, Televisión y vida cotidiana, Amorrortu, 1996, p. 44. [Volver]

4. Palacio, Manuel, "Toda una vida. Diez años de cambios en televisión", en Cuenca, ciudad global. Diez años del programa de comunicación, Fundesco/UIMP, 1995. [Volver]

5. Valeria Camporesi ha estudiado algunos aspectos de la relación entre el consumo de cine popular español y televisivo en su libro Para grandes y chicos. Un cine para los españoles, Turfan, 1994. [Volver]

6. Lío en Río volvía a emitirse en el contenedor cinematográfico de La2 ¡Qué grande es el cine!, en la temporada 2000/2001. Evidentemente, la recepción del "texto" diez años después y por parte de otro tipo de público será radicalmente distinta. [Volver]

7. "'Tutti frutti' comienza la emisión de grabaciones domésticas", El País, 14-11-90. [Volver]

8. Historia de la televisión en España, op. cit. p.166 [Volver]

9. A partir de la aprobación de esta ley, los jugadores comunitarios dejaron de ocupar plaza como "extranjeros" en los equipos de las ligas nacionales de la Unión Europea. [Volver]

10. "Quizá el problema sea que la industria española de ficción seriada esté siguiendo demasiado al pie de la letra la experiencia de otros países, sin que los entornos de mercado y consumo sean directamente traducibles", afirma Carlos M. Arnanz en su artículo "¿Qué ocurre con las series nacionales?", Carta de Ajuste, nº 34, abril de 2001, p. 6. [Volver]

11. Al calor de estas nuevas actitudes, la industria audiovisual española experimentó un notable repunte. Para entender dimensión de este proceso, ver " La producción de ficción en España: un cambio de ciclo", Álvarez Monzoncillo, José María, y López Villanueva, Javier, Zer, nº7, diciembre de 1999, pp. 65-87. [Volver]

12. Al contemplar Vídeos de primera como una manifiestación más del reality, tenemos en cuenta las teorías de Altman sobre la construcción del concepto de género. No solamente la industria o los críticos se encargan de definir en un proceso histórico continuo los límites genéricos, también los espectadores hacen uso de estos límites en función de sus propias estrategias de lectura. Altman, Rick, Los géneros cinematográficos, Paidós, Barcelona, 2000. [Volver]

13. Charo Lacalle realiza una aproximación al funcionamiento semiótico de los concursos en su obra El espectador televisivo (Gedisa, Barcelona, 2001). El impacto social del formato adaptado por Vídeos de primera queda, no obstante, fuera de sus reflexiones. [Volver]

14. Véase algunas ideas al respecto en Gauntlett, David y Hill, Annette, TV Living, Routledge, London, 1999, p.156. [Volver]

15. Gracias a ello, Gran Hermano está cerca de la emotividad televisiva, sostenida en el diálogo, que ponía en marcha la mítica Verano azul (la pandilla en su aventura veraniega, los padres, los intermediarios -Chanquete/confesionario, Julia, la pintora/Mercedes Milá) y no tanto del morbo generado por un dispositivo de cámaras espías que siguen el modelo de las web-cams de Internet. [Volver]

16. Los usos de la televisión, op. cit. p. 248. [Volver]

17. Nightingale, Virginia, El estudio de las audiencias, Paidós, Barcelona, 1999. [Volver]

18. Los usos de la televisión, op. cit., p. 69. [Volver]