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HACIA UNA RECEPCIÓN CRíTICA CINEMATOGRÁFICA
Rosa
María Palencia Villa*
ippuaj@blues.uab.es
El sólo hecho de hablar de recepción
crítica cinematográfica nos remite a la realidad de un proceso comunicativo
en el que, como tal, nos encontramos con un emisor, un receptor y un mensaje.
La mayoría de cine que se consume actualmente,
tanto en las salas de exhibición como en la televisión, se trata de cine
narrativo. Entendemos por cine narrativo aquel que, utilizando los códigos
y los soportes del lenguaje cinematográfico, cuenta una historia (story)
mediante una cadena de acontecimientos con relaciones de causa-efecto
que transcurren en el tiempo y en el espacio, independientemente de que
esta historia esté basada en hechos reales o sea producto de la ficción.
El cine narrativo nace con la vocación
de conseguir lo que Noël Burch (1995) llama "el viaje inmovil". Su objetivo
es lograr la introducción del espectador en el espacio diegético de tal
modo que le permita vivir la experiencia de ubicuidad mediante su plena
identificación -primaria- con el objetivo de la cámara. La finalidad última
de lo que hoy conocemos como el Modo de Representación Institucional (MRI)
(Burch: 1995) es conseguir del espectador la percepción de la película
como si se tratara de la contemplación naturalista de un trozo de realidad.
En este sentido, la preocupación cada
vez más frecuente por parte de padres y educadores por conseguir una recepción
crítica del cine, resulta un objetivo legítimo.
Esta naturalización de la percepción
el cine la consigue, paradójicamente, mediante la puesta a punto de todo
un sistema de estrategias artificiales.
El anclaje y maduración en el lenguaje
cinematográfico de procedimientos tales como la representación espacio-temporal
que el montaje facilita, la recreación de la perspectiva renacentista,
el dominio de los movimientos de cámara, el campo/contracampo, la ausencia/presencia
del espectador sujeto en el centro mismo del proceso diegético, convergen
hacia un único objetivo: embarcar al espectador en un "viaje inmóvil"
que es la esencia de la experiencia que Burch llama "institucional".
A diferencia del Modo de Representación
Primitivo, caracterizado por su frontalidad, falta de perspectiva, grandes
planos que incluían la acción completa dentro del encuadre, la inmovilidad
de la cámara, en resumen, la exterioridad explícita y consciente del espectador,
la introducción del montaje permitió crear una forma de lectura naturalista
y ubicuitaria gracias a centrar al espectador mediante los ráccords de
continuidad, dirección, contigüidad y sucesión temporal, paralelismo o
alternancia temporales.
"A través de esta identificación constante
con el punto de vista de la cámara, la experiencia de la película clásica
nos interpela únicamente en tanto que individuos incorpóreos".
(Burch 1995: 250)
Esta cita de Burch subraya el principio
que guía el presente artículo: la consciencia de que en el proceso comunicativo
que el texto fílmico constituye y, al mismo tiempo, pone en marcha, están
presentes no sólo los términos de una narración (story), sino una serie
de principios, puntos de vista, un discurso, en fin, dirigido específicamente
a una audiencia, tejido con unos materiales (y no otros) que, sin embargo,
al satisfacer la pulsión escopofílica (vouyerística) del espectador, provocan
en él la ilusión de su intromisión en un mundo aparentemente ajeno y distanciado
de su propio entorno.
Creemos que poner bajo la luz de la reflexión esta realidad del discurso
cinematográfico, acceder el espectador al papel de agente activo del proceso,
es la clave de una recepción crítica del mensaje cinematográfico.
Connotación y denotación
La obra cinematográfica constituye un producto demasiado complejo como
para atender solamente a sus aspectos formales. La forma y el contenido,
lo que dice y como lo dice y, más allá, la forma como el receptor percibe
el mensaje, determinada por sus propias características como sujeto activo
del proceso, nos llevan a considerar las siguientes categorías que resultan
también útiles en esta reflexión.
Moles (1958) discutiendo obras de arte en general y a partir de su teoría
de la información, diferencia la información semántica (contenido, traducible,
conexiones lógicas que preparan las acciones), de la información estética
(intraducible, que moldea estados mentales). De manera muy semejante Metz
(1968), por su parte, propone dos funciones comunicativas de la película:
a) la denotativa: que implica las conexiones lógicas del contenido y b)
las connotativas que implican los propósitos simbólicos, el aspecto estético
de la película.
Gracias a los códigos del lenguaje cinematográfico, especialmente del
MRI que domina las pantallas, ambos tipos de información aparecen al espectador
entrelazados y confundibles.
La reflexión producto del análisis cinematográfico, permite al receptor
hacer conscientes estos dos tipos de información y ser capaz de identificarlos.
Identificación, proyección y experiencia diegética
Pero aún más allá de su ilusión de realidad, el cine narrativo interpela
al espectador de manera que permite su incorporación a la experiencia
narrativa que el cine le ofrece, mediante mecanismos de identificación
y proyección. Tal y como dice Bettetini (1968:39)
"En el cine, la ilusión de realidad que por sugestión crea la pantalla
induce en el espectador una atmósfera de credibilidad, una tendencia a
la fácil proyección personal en el universo de las imágenes, un proceso
de identificación con los personajes y los sucesos de la película (...)
el espectador cinematográfico se encuentra frente a imágenes de hombres
y de cosas (que son "verdaderas" en su falsedad reproductiva) y cree todo
lo que observa, integrándose gradualmente a la acción fílmica".
Gubern (1979: 19) coincide en esta característica del cine narrativo cuando
dice:
"El cine de ficción narrativa tradicional proporciona a sus espectadores
unas vivencias emocionales derivadas del proceso de proyección-identificación
con los personajes de la fabulación, proceso en el que las respuestas
emocionales tienden a eclipsar a las intelectuales. Estas vivencias emocionales
que el film proporciona a su espectador son muy similares a las del sueño"
Entendemos así, por experiencia diegética aquella que el espectador de
cine narrativo, gracias a las convenciones cinematográficas, experimenta.
Esta experiencia está referida a su identificación con el objetivo de
la cámara, a la percepción naturalista del relato, a los procesos de proyección-identificación
con los personajes, a todas aquellas vivencias, más emocionales que intelectuales,
que el receptor percibe y que, paradójicamente, confieren verosimilitud
al mensaje audiovisual.
A diferencia del teatro, en donde el espectador puede equipararse al narrador
omnisciente de una novela, situado en un punto ideal, central, "objetivo",
equidistante, el cine permite, gracias a sus convenciones en el montaje,
el enfoque, la angulación y el movimiento de la cámara, adecuar, conducir,
identificar, la mirada del espectador.
En cambio, al comparar Christian Metz (1979) el cine clásico con la novela,
entre los cuatro niveles que distingue como semejantes en ambos medios,
nos interesa destacar dos de ellos.
- En primer lugar, el que, desde un punto de vista psicosociológico, se
refiere a la relación del cine con su público. Nivel, que además, ha estado
presente en el cine desde su creación. Mientras el teatro se dirige a
una colectividad, el espectador de cine se encuentra siempre sólo frente
a la pantalla, de manera semejante a un lector frente a la novela.
- En segundo lugar, el cine se dirige al hombre privado y no al ciudadano.
Estas dos afinidades, entre otras, le confieren al cine su gran poder
de seducción y, paradójicamente su importante influencia social.
La mirada complementa la imagen
El cine permite con mayor claridad poner en evidencia la integración de
distintas miradas en la estructura funcional de las imágenes gracias a
la paradoja de su fragmentación y posterior reconstrucción de la realidad.
La realidad, nunca estática es aprehendida en fragmentos congelados que
en sí mismos pueden también tener significado y que se completan o transforman
gracias a su reintegración en un aparente movimiento, semejante a la realidad.
Pero aún más allá, cuando hablamos de mirada nos referimos a esa capacidad
que se extiende más allá de la mera función física del ver. Cuando hablamos
de mirada entendemos la actividad de un sujeto activo frente a la representación,
frente a la imagen. La mirada como elemento constituyente de la imagen
misma. La mirada como elemento que da sentido a la existencia misma de
la imagen.
En palabras de Català Domènech (1993):
"Para mí la imagen, como fenómeno estudiable desde la presente situación,
empieza por marcar un punto, en las formas brumosas del inconsciente y,
termina, es un decir, en los volúmenes no menos indeterminados de la realidad
física(...) La imagen entendida como objeto -y en algunos casos producto-
de la mirada, una mirada reversible y que tanto ve hacia dentro como hacia
fuera".
Por eso a la hora de reflexionar sobre la recepción crítica, nos interesa
estudiar el cine no en sí mismo, sino en relación a sus espectadores.
Buscar los vínculos que hacen que unas determinadas imágenes "conecten"
con una mirada. La complejidad de este análisis reside en esta relación
de la imagen concreta con la mirada que le da vida, que la aprehende.
Imagen concreta no solamente en el sentido material, físico, sino en el
sentido fenomenológico, conceptual, histórico. Las imágenes no existen
en el vacío. Son producto de una construcción humana concreta. Aunque
se trate de imágenes mentales, sólo tienen razón de ser, origen y significado
para y desde seres humanos concretos que viven en un espacio y tiempo
concretos. En este sentido, para abordar el problema de la mirada sólo
podemos hacerlo a partir de un contexto histórico preciso.
La obra cinematográfica, en su discurso, conlleva esa capacidad para dotar
de significación su mensaje. Los estudios lingüísticos de Emile Benveniste
son el origen del concepto de "sutura" en el lenguaje cinematográfico
entendido como el "procedimiento por el que los textos cinematográficos
confieren subjetividad a la audiencia" (Silverman 1983)
Estamos así de acuerdo con Català Domènech (1993) cuando dice:
"La relación entre el espectador y una determinada organización de las
imágenes, y lo que es más, la tendencia a organizar las imágenes en estructuras
activas y significantes, son dos fenómenos que el análisis del mecanismo
de sutura pone de relieve..."
El cine es la extrema sofisticación de la tecnología "su presunto realismo,
su "naturalidad", es fruto de un máximo nivel de artificio que nos seduce
haciéndonos creer en una imagen coherente por cuanto perfectamente construida,
es decir, doblemente ilusoria" (Colaizzi:1995).
"El problema -concluye Colaizzi- es el de investigar los procedimientos
que regulan el proceso de vaciamiento, la lógica que determina esos mecanismos
y sobre todo qué y quién la mueve y para qué. El problema, por tanto,
es político". Aunque la cita de Colaizzi está referida específicamente
a la teoría fílmica feminista, creemos que es igualmente válida para el
tema de la recepción crítica que nos ocupa.
En este sentido, la recepción crítica cinematográfica pasa por la capacidad
de la audiencia para analizar los códigos del lenguaje cinematográfico,
tanto los meramente formales como los de contenido en el contexto histórico,
tanto de la instancia de la enunciación como del enunciado y del receptor.
Quién dice qué a quién. Cómo y desde dónde lo dice, son las preguntas
que el receptor crítico ha de responder.
La necesidad del análisis
Dicen Francesco Casetti y Federico di Chio (1994) que al igual que
se monta y se desmonta un juguete, para saber de qué está hecho, cuál
es su estructura interna y mecanismo, igualmente se analiza una película.
Es como un recorrido.
Para abordar el análisis textual, es necesario un alejamiento, respecto
a la forma normal en que percibimos un film. La actitud analítica, sin
embargo, parece desmerecer la fascinación que ejercen las imágenes y su
sonido, pues de objeto de placer pasa a ser objeto de estudio. No obstante,
es posible conseguir una distancia óptima en la que una investigación
no excluya una investigación apasionada. Estamos así de acuerdo con Casetti
cuando al hablar de "metacomprensión" sugiere que, en este sentido, el
placer aumenta por la vía de la razón.
El análisis es como un recorrido que incluye en primera instancia el reconocimiento
y la comprensión. Reconocimiento entendido como la capacidad de identificar
lo que sucede en la pantalla. En cambio, la comprensión, significa la
capacidad de insertar lo que sucede en la pantalla con elementos concretos
identificados, el mundo representado y por qué ha sido representado así.
Producto de este recorrido es el análisis que se compone de la descripción
y la interpretación.
La idea pues, es animar a los espectadores (alumnos) a identificar los
códigos cinematográficos de manera que nos permitan desvelar la intencionalidad,
tanto en la forma como en el fondo, del mensaje cinematográfico. Separar
su aspecto más puramente denotativo, de su trasfondo connotativo. Mediante
un recorrido que va desde la descripción hasta la interpretación.
La siguiente guía basada parcialmente en el libro de David Bordwell y
Kristin Thompson, (1995) "El Arte cinematográfico" ha demostrado su eficacia
en mis clases de Introducción a la Teoría y Técnicas Cinematográficas
en la Universidad Autónoma de Barcelona. Se trata de ir desglosando los
aspectos formales del filme de una manera conjunta entre la descripción
y la interpretación, como sigue:
Sobre la puesta en escena propiamente dicha: iluminación; decorados: attrezzo,
localizaciones; maquillaje y vestuario; interpretación de los actores;
movimientos y angulaciones de cámara. ¿Por qué, en función de qué discurso,
encontramos esa iluminación, esos movimientos de cámara, etc. y no otros?
También suele resultar muy útil un análisis profundo del montaje, tanto
por lo que respecta a las relaciones gráficas, rítmicas, espaciales y
temporales entre planos que proponen Bordwell y Thompson, como al tipo
de montaje (en continuidad, analítico, sintético).
En el lenguaje audiovisual el sonido y la imagen se influyen mutuamente
gracias al valor añadido recíproco. Chion (1990:16) define el valor añadido
como: "el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece
una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella
se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o
esta expresión se desprende de modo "natural" de lo que se ve, y está
ya contenida en la sola imagen".
Por eso es tan importante una toma de consciencia del sonido de la película,
de la forma como incide en la audiovisión que señala Chion (1990), en
cómo el sonido nos hace ver de manera distinta y totalmente intencionada
la imagen. Revisar la palabra, los ruidos y la música respecto a la imagen
y tomar consciencia del valor añadido, es un paso imprescindible del análisis.
Por supuesto que este recorrido habrá de hacerse de una manera interpretativa
(y no sólo descriptiva) del mensaje percibido. Es decir, qué historia
y cómo la cuenta la película. ¿Desde dónde y desde qué contexto? En este
sentido, animar a la enumeración de lo que en clase llamamos "grandes
temas" que la película propone (el amor, la muerte, la soledad, etc.)
lleva fácilmente al análisis de los sentimientos y reflexiones frente
a su visionado.
Bibliografía:
- BETTETINI, Gianfranco (1968) "Cine: lengua y escritura", Fondo de Cultura
Económica, México 1975.
- BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin (1995) "El Arte cinematográfico".
Editorial Paidós, Barcelona 1995.
- BURCH, Noël. (1995) "El tragaluz del infinito". Editorial Cátedra. Col.
Signo e Imagen, Barcelona, 1995.
- CATALÀ DOMÈNECH, Josep M. (1993) "La violación de la mirada", Fundesco,
Madrid 1993.
- CASETTI, Francesco Y DI CHIO, Federico (1994) "Cómo analizar un film"
editorial Instrumentos Paidós. Barcelona.
- COLAIZZI, Giulia. (1995) "Introducción" en "Feminismo y Teoría Fílmica",
Giulia Colaizzi Ed. Colección Eutopías/Maior. Ediciones Episteme, S. L,
Valencia
- CHION, Michel (1990) "La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto
de la imagen y el sonido". Paidós Comunicación. Barcelona, 1993. Traducción
de Antonio López Ruíz.
- GUBERN, Román y PRAT, Joan (1979) "Las raíces del Miedo. Atropología
del cine de terror" Tusquets Editores, Barcelona 1979, pp. 18-27.
- METZ, Christian (1979). "El cine clásico entre el teatro, la novela
y el poema" en Video-Forum, No. 4 Noviembre. Madrid.
- METZ, Christian (1968) "Essais sur la signification au cinéma". Collection
d'Esthétique (3), París.
- MOLES, Abraham (1958) "Information Theory and Esthetic Perception",
London 1966.
- SILVERMAN, Kaja, (1983) "The subjet of semiotics" Oxford University
Press, New York.
*Rosa María Palencia es profesora
del departamento de Comunicación Audiovisual y de Publicidad de
la Universitat Autònoma de Barcelona.
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